Без рубрики

Для многих начинающих мастеринг-инженеров феномен межсемпловых пиков является чем-то пугающим и непонятным. Некоторые аудиофилы уверены, что межсемпловые пики – это одно из унизительных последствий так называемой «войны громкости» и вполне устранимая форма искажения сигнала. Другие же считают, что межсемпловые пики – явление настолько редкое и незаметное, что можно вообще не обращать на него никакого внимания.

Так что же скрывается за межсемпловыми пиками, и представляют ли они собой что-то важное и интересное для нас?

Пиковые уровни сигнала

Для того чтобы понять, что подразумевается под межсемпловым пиком, мы должны более внимательно изучить уровни сигнала в области цифровых данных и, в частности, сам процесс цифро-аналогового преобразования. Как нам всем известно, уровни сигнала в области цифровых данных представлены фиксированными рядами чисел, где самый громкий записываемый сигнал обозначается в виде 0dBFS (0dB Full Scale – «полная шкала»). Когда сигнал записывается на уровне, превышающем 0dBFS, мы получаем клиппированную волну с верхушками, срезанными на 0dBFS. Конечно, у большинства исходных цифровых записей остаётся большой хедрум, поскольку все инженеры стараются держаться подальше от страшного «цифрового перегиба».

Однако при сведении и мастеринге инженеры всё чаще и чаще поднимают конечные уровни сигналов до 0dBFS. В большинстве случаев громкость, присущая современной музыке, достигается путём агрессивного ограничения сигнала, которое напрямую воздействует на пиковые сигналы и сопровождается поднятием мастера до 0dBFS, однако при этом на слышимом уровне волна не клиппируется. В мире, где самое главное – это уровень, такой подход вполне оправдан, поскольку он гарантирует, что ваша песня будет такой же громкой (если не громче), чем песня конкурента. Но как этот подход влияет на качество звука?

Межсемпловые пики могут привезти к клиппингу “между” семплами

Ещё выше

Когда мы поднимаем мастера до 0dBFS, основная проблема заключается в том, что мы полагаем, будто уровни цифровых сигналов являются абсолютными, – другими словами, что ничто никогда не может превысить 0dBFS. Однако нам следует учитывать и ту часть пути прохождения сигнала, которая следует за созданием финального микса и настройкой уровней мастеров, – а именно, процесс цифро-аналогового преобразования. Поскольку не представляется возможным передать цифровой звук прямо в мозг человека, любая цифровая запись должна быть преобразована обратно в аналоговые сигналы перед тем, как мы услышим её. При этом цифро-аналоговые преобразователи используют форму восстанавливающего фильтра – закругляющего (или интерполирующего) ступенчатую цифровую волну и образующего сглаженный сигнал на выходе.

Как правило, при интерполяции восстанавливающие фильтры создают небольшие перепады между возможными уровнями выходного сигнала. Конечно, в большинстве случаев эти маленькие изменения уровня сигнала не имеют никакого значения для нашего динамического диапазона, но для сигналов, уровень которых приближается к 0dBFS, малейшие изменения могут стать большой проблемой. Характер этой проблемы может варьироваться в зависимости от типа преобразователя и устройств, следующих за ним. У профессионального ЦА преобразователя предусмотрен необходимый хедрум, но у дешёвых CD плееров хедрума для этих межсемпловых пиков нет. Одним словом, вы не будете слышать искажений в своём миксе, находясь в студии, но на дешёвом оборудовании пики могут звучать явно обрезанными.

Хотя проблема заключается не конкретно в части межсемплового пика, стоит также подумать о том, что происходит с миксами, которые были сведены очень быстро и сконвертированы с помощью аудиокодека в lossy-формат, например, mp3. Чтобы достичь желаемого сжатия данных, многие кодеки используют различные формы фильтрации для уменьшения количества аудиоинформации, при этом аудиокодеки, обеспечивающие сжатие с потерями, используют более жёсткую фильтрацию. При этой фильтрации, как и при использовании восстанавливающих фильтров в процессе ЦА преобразования, образуются определённые несоответствия уровней оригинального несжатого аудиофайла и конечной сжатой версии. Чем больше сжимаются данные, тем вероятнее появление искажений звука, что, в общем-то, вполне закономерно.

Функция True Peak Limiting в Maximizer от Ozone позволяет избежать межсемпловых пиков, анализируя уровни пиков и предупреждая межеспловый клиппинг

Работа с пиками

Определив некоторые причины межсемпловых пиков и проблемы, с ними связанные, что мы можем предпринять во избежание их появления? Самым оперативным решением, безусловно, будет формирование определённого хедрума между максимальными уровнями ваших мастеров и 0dBFS. Единственная проблема здесь заключается в том, что мнения специалистов по этому вопросу довольно сильно варьируются: некоторые аудиофилы считают, что единственно безопасный уровень пиков составляет -3dBFS, а другие спокойно поднимают мастера до -0.3dBFS. Проблема в том, что определить необходимый запас надёжности довольно трудно, учитывая различия между CD плеерами и ЦА преобразователями и принимая во внимание динамические и тембральные качества музыки.

Другим относительно простым решением проблемы межсемпловых пиков является улучшение качества измерения в плагинах, таких как X-ISM от SSL или, в случае искажений от сжатия данных, Pro-Codec от Sonnox . При работе с плагином X-ISM цифровой фильтр с конечной импульсной характеристикой используется для моделирования типичной интерполяции, применяемой в процессе ЦА преобразования, после которого сигнал подаётся на «аналоговый» индикатор межсемплового клиппирования. В теории, измеритель сигнализирует о возможности появления межсемпловых пиков (хотя, конечно, нельзя быть полностью уверенным), позволяя вам установить конечный хедрум, полагаясь на полученные данные.

Плагин X-ISM от SSL моделирует поведение восстанавливающего ЦА фильтра и указывает на возможность появления межсемпловых пиков

Максимальный хедрум

Помимо возможности использования кодеков в реальном времени, Pro-Codec от Sonnox также позволяет определить нежелательные искажения сигнала до рендирования конечного файла. Конечно, при сжатии аудиоданных вы можете избежать нежелательного искажения путём увеличения хедрума или изменения объёма сжимаемых данных (при более высокой скорости передачи цифрового потока искажение уменьшается). Как и вышеупомянутый плагин X-ISM, Pro-Codec позволяет выбрать хедрум и, – по крайней мере, до некоторой степени, – объём ограничения сигнала, полагаясь не на интуицию, а на полученные данные, чтобы в дальнейшем не столкнуться с какими-то неожиданностями.

Помимо этого, также любопытно взглянуть на ряд новых продуктов, которые можно использовать для работы с межсемпловыми пиками. Например, Ozone от iZotope может функционировать в режиме обнаружения межсемпловых пиков (Intersample Detection mode) при использовании модуля Maximizer. При включении режима обнаружения межсемпловых пиков Maximizer эффективно ограничивает сигнал, принимая в расчёт уровни, полученные после ЦА преобразования, а не текущие уровни цифрового семпла. Вкратце можно сказать, что Maximizer представляет собой форму саморегулируемого ограничителя сигнала, использующего возможные уровни, что делает его простым, но эффективным инструментом для устранения межсемпловых пиков при сохранении максимальной громкости.

Допустимый хедрум

Проблема межсемпловых пиков является неизбежным следствием войны громкости и отсутствия регулирования и стандартизации в музыкальной индустрии. По большому счёту, проблемы межсемпловых пиков можно было бы избежать, приняв за стандарт уровень пиков в -3dBFS, следуя примеру киноиндустрии и телевидения, которые строго соблюдают установленные уровни конечных сигналов и стандарты громкости. Музыкальной индустрии свойственно гораздо более бесцеремонное отношение, громкость здесь считается самым важным достижением, при этом качество звука отодвигается на второй план. Ирония, конечно, в том, что пиковые уровни не являются основным компонентом громкости, но формируются среднеквадратичными (RMS) уровнями.

Всё больше и больше звукорежиссёров, музыкантов и слушателей понимают феномен межсемпловых пиков, и всё чаще при выборе звучания нашей музыки мы руководствуемся нужными для этого знаниями. Можно утверждать, что появление таких технологий, как «Mastered for iTunes», знаменует начало переосмысления отношения к громкости и сжатию данных. Таким образом, вполне возможно, что в будущем специалисты будут стремиться к меньшему искажению сигналов и будут чаще выбирать высокие скорости передачи цифрового потока, так что межсемпловые пики могут стать частью прошлого.

В этом видео от Fabfilter pro объясняются и исследуются межсемпловые пики:

Когда производится сведение и продюсирование музыки с целью корректирующей и творческой обработки, одним из наиболее часто встречающихся динамических и других плагинов является компрессор. Ниже описываются 6 ошибок, которых следует избегать.
В современных условиях при работе со звуком, начиная от его записи, сведения и заканчивая мастерингом, важное место занимает использование динамических средств. Простыми словами, компрессоры сжимают динамический диапазон инструментальных и вокальных дорожек, но их также используют для создания эффектов. В силу того, что практикуется множество способов применения сжатия, совершенно неудивительно, что есть множество возможностей по его неправильному применению или по его использованию не лучшим образом. Описываются несколько моментов, на которые следует обратить внимание при использовании сжатия при сведении.

1. Не играйте только «по правилам»

Когда люди только начинают изучать сжатие, они часто получают советы по «наилучшим» настройкам для разных областей применения. Это часто рекомендации по конкретным соотношениям или порогам для определённых дорожек или инструментов. Например, обычно в учебниках предлагается использовать соотношение (степень сжатия) 4:1 для вокала, 10:1 для баса и т. д. Другой распространенный совет – установить пороговые значения только для самых громких нот – приводит к снижению усиления. Идея заключается в том, чтобы посоветовать новичкамне задавать слишком большие или малые значения, но такого рода рекомендации следует воспринимать в качестве отправной точки. Каждый исполнитель и каждая запись немного отличаются с точки зрения изменений уровня и динамических перепадов. Таким образом, одна дорожка может получиться вполне удачной при использовании стандартных рекомендаций типа тех, что были упомянуты выше, а в других случаях звучание окажется сдавленным или недостаточно контролируемым. Не следует бояться существенных изменений установок соотношений и порогов в зависимости от ситуации, вы можете контролировать их при помощи приборов, но окончательное решение следует принять после контрольного прослушивания записи.
Например, если применить обычные рекомендации, т. е. при среднем соотношении (4:1-6:1) и пороге, который воздействует лишь на самые громкие ноты вокальной дорожки, они могут хорошо сработать, но, если задействовать более низкое соотношение (1.5:12:1), то можно обеспечить более мягкое применение динамического контроля. Эти два метода могут подействовать по-разному на некоторые моменты записи типа чмоканья губами или шума дыхания, в зависимости от различных партий один из них может обеспечить более качественное звучание (более плавное и натуральное).

2. Не ограничивайте себя только контролем уровня

Если рассматривать чисто техническую сторону вопроса, то целью сжатия будет сокращение динамического диапазона. Это обычно означает использование его для тех дорожек, где имеют место колебания уровня в широком диапазоне или отдельные ноты выскакивают из записи. Тогда обеспечивается более последовательная динамика. Однако, компрессоры применяются не только для устранения проблем. С их помощью можно создавать эффекты. При внимательном применении сжатия можно повлиять на плотность и презентабельность записи даже в тех случаях, когда динамический контроль и не требуется.
Наиболее классическим примером такого использования сжатия служит его использование для изменения формы сигналов от барабанов. Можно использовать специальные настройки нарастания и спада, чтобы изменить баланс между нарастанием звука от удара барабана или любого другого ударного инструмента и его спадом. Например, при подходящих значениях порога и соотношения (6:1–8:1+) звук от барабанов может быть более тугим, если применить более медленное нарастание или атаку (~15–20 мс или около этого) и более длинный спад (~500+ мс). Это позволит сделать переход от начального звука без сжатия, но последующее звучание (бум) будет подавлено, что обеспечит более сдавленный звук барабана, который характерен для затухания звука. При прямо противоположных настройках, а именно при быстром нарастании (≤ 1–2 мс) и быстром спаде (< 50 мс) произойдёт подавление переходного процесса, что обеспечит более звонкую ноту (бум). Таким образом, можно взять сдавленный звук барабанов и придать ему более открытый звонкий характер, убрав затухание. Это обычный приём, чтобы сделать звук барабанов «крупнее». Некоторые компрессоры знамениты именно этим, что позволяет нам перейти к следующему совету.

3. Не зацикливайтесь на настройках по умолчанию

В большинстве цифровых звуковых станций в стандартной комплектации имеется компрессор, и начинающие инженеры и звукорежиссёры могут пытаться использовать различные возможности этого плагина, в особенности, после того, как они освоятся с ним. Однако, существует великое множество компрессоров в виде программного и аппаратного обеспечения, они часто выполнены на основе схем, которые весьма отличаются от тех, что применяются в классических аппаратных компрессорах. Многие из них обладают весьма различающимися характеристиками, т. е. одинаковые настройки приводят к совершенно разным результатам. Некоторые из них хорошо подходят для определённых областей применения.

Наиболее известные виды схем различных компрессоров:
Опто компрессор: Опто – это сокращение от слова оптический. Применяется внутренний источник света и датчик для обнаружения уровня и уменьшения усиления. Опто компрессоры типа Teletronix LA-2A работают плавно, сигналы захлопываются, вместо того, чтобы на самом деле сжать их. Это секретное оружие многих инженеров при работе с вокалом, хотя они хороши и для многих других сигналов тоже.
Компрессор на полевых транзисторах: Полевой транзистор обеспечивает мгновенную скорость реакции, что очень важно для барабанов и перкуссии в числе прочих инструментов. Схема на основе полевых транзисторов обладает приятными преимуществами при интенсивном использовании. Классическим примером является Urei 1176, который знаменит тем, что «укрупняет» звук барабанов, как это было описано выше.
Компрессор на основе усилителя, управляемого напряжением: Современные стандартные схемы компрессоров используют этот усилитель, так как он работает быстро и хорошо сжимает. Компрессоры такой конструкции типа dbx 160 и SSL Buss Compressor хороши для динамического сжатия, которое используется повсеместновезде, возьмём, например, слэппинг, барабаны, перкуссию – это то, для чего они реально применяются.
Эти виды схем сжатия наряду с прочими доступны также в качестве плагинов от разных поставщиков, и они даже встраиваются. Вместо того чтобы все время использовать знакомый компрессор, который у вас есть в наличии, стоит все же попробовать их, в особенности для определённых дорожек. Эти альтернативные компрессоры будут не только более «музыкальными», но в силу простоты управления, с их помощью вам будет легче достичь наилучших результатов.

4. Не бойтесь сделать это дважды

Хотя можно достичь хороших результатов при использовании одного компрессора, не так уж необычно выглядит ситуация, когда последовательно применяют несколько компрессоров для некоторых источников. Наиболее характерный пример такого применения – это несколько дорожек от ударной установки, когда обычно подбирают индивидуальный компрессор к малому и басовому барабанам, причём компрессоры могут быть различных типов, а иногда и к верхнему микрофону, который расположен над этими барабанами. Все эти отдельные дорожки от барабанов обычно сводят в подгруппу через порт Aux, и возможно подключение ещё одного компрессора, который влияет на звучание всей ударной установки. Можно применить такой же подход к бэк-вокалу или инструментам, каждой дорожкой управляет свой компрессор, кроме того, есть компрессор для подгруппы партий, чтобы уплотнить запись.

Если задействовано несколько компрессоров, вам, возможно, захочется немного упростить задачу для каждого отдельного компрессора, с точки зрения снижения уровня усиления, чтобы общий эффект не превратился в месиво. Иногда, если вы испытываете трудности с укрощением динамики в сложной записи, то поможет подключение одного компрессора к другому, при этом один может быть настроен на низкую степень сжатия и порог, чтобы жестко отсекать внезапные динамические изменения (громкие ноты), но в целом дорожка не пострадает.

5. Не зацикливайтесь на последовательной обработке

Последовательная обработка сигнала – это наиболее распространенный способ, когда компрессор встроен в линию обработки сигнала, что обеспечивает 100%-ное сжатие. Параллельное или так называемое Нью-Йоркское сжатие служит альтернативой такому способу. При использовании данного способа компрессор встраивается или в дублирующую дорожку, или в Aux, а сигнал от оригинальной дорожки подается через этот Aux. Затем копия сжимается, причем это часто выполняется даже в более агрессивной манере, чем обычно, а затем сжатая версия смешивается с оригинальной несжатой дорожкой.
При таком подходе проявляется эффект, несколько отличающийся от эффекта, что имеет место при стандартном последовательном подключении, так как сжатая версия может реально схлопнуться, но оригинальная несжатая версия обеспечит переходы звуков и динамические акценты, которые, в противном случае могли быть утеряны при сильном сжатии. Параллельное сжатие особенно популярно при работе с барабанами, иногда с несколькими вокалистами, и с ним реально стоит экспериментировать, так как в некоторых компрессорах эта процедура упрощена за счет добавления функции управления сведением (%), которая смешивает сырую, т. е. несжатую версию дорожки, и обработанный, т. е. сжатый, вариант дорожки без необходимости использования дополнительных маршрутизаторов или входов Aux.

6. Не перестарайтесь со сжатием синтетической музыки

Последний совет относится к использованию компрессора со звуками от синтезатора или иногда от семплера. Можно сильно сжимать звуки от акустических инструментов и самые лучшие эмуляции от семплеров, управляя при этом изменениями уровней или громкости, не подавляя при этом музыкальные акценты и динамику. Это происходит по той причине, что когда возникают громкие и тихие ноты при игре на акустическом инструменте, это не означает только изменения громкости, но также проявляются важные динамические и музыкальные акценты, которые создают характер исполняемого произведения. Изменяется тон и нарастание громких и тихих нот. Даже если сильное сжатие и устраняет изменения громкости музыкальной линии, то все равно остаются изменения в нарастании и тоне между громкими и тихими нотами, что сохраняет все вариации акцентов или динамики. Это происходит даже в тех случаях, когда сглажены изменения громкости.
Однако, многие синтетические звуки не имеют подобных вариаций. Последовательность синтезированных звуков определяется только изменениями уровня громкости ритмических построений или акцентов, а сильное сжатие подавит эту линию внутреннего ритма и большую часть музыки. Вам следует помнить о такой возможности при использовании сжатия электронных звуков. Если вам покажется, что синтетическое построение плохо реагирует на сжатие, то можно или отыграть немного назад, или, что даже лучше, добавить немного ADSR огибающей или изменить фильтр низких частот, чтобы любая внутренняя динамика не исчезла при сильном сжатии.

Заключение

Сжатие может быть одним и наиболее сложных видов обработки сигналов, но когда вы учитесь с ним справляться, следует помнить о двух вещах. Во-первых, не следует вредить, вы должны убедиться, что любое сжатие не окажет негативного влияния на музыку. Во-вторых, вы должны мыслить нестандартно – различные настройки компрессора, его виды и приложения могут обеспечить наилучший способ получить все, что требуется от этого важного метода обработки.

С первых дней в индустрии звукозаписи реверберация или атмосфера применялась в качестве стандартного приема – начало было положено с эхо камер, затем наступила эпоха механических устройств типа пружинных и пластинчатых ревербераторов, и, наконец, в наше время появились цифровые алгоритмические имитационные плагины или реверберация на основе импульсов. Ничто, кроме качественной реверберации, не сможет исправить сухие звуки от близко расположенных микрофонов и придать им глубину и сочность.
Если реверберация сделана неправильно, то эти достоинства могут стать недостатками. Ниже приводятся пять советов по устранению проблем с использованием реверберации при записи или сведении.

1. Осторожнее с низкочастотными инструментами

При использовании акустической или цифровой реверберации существует тенденция к преобладанию средних и низких частот над высокими частотами. Реверберация – фактически отражение, при этом, в первую очередь, теряется энергия от высокочастотных звуков, которые воспроизводятся в помещении. Хотя в некоторых помещениях или при использовании некоторых устройств обеспечивается довольно качественная реверберация, все равно низкие частоты преобладают при реверберации. В реальных условиях концертного зала слушатель, в основном, получает звуковые волны спереди, а реверберация поступает, в основном, от боковых стен и сзади, что помогает устранить доминирование низких частот в общем балансе звука. Однако, при воспроизведении стереозаписи, как направленый звук, так и реверберация поступают на слушателя спереди, что может легко снизить качество звучания. Во избежание этого явления, грамотные звукорежиссеры используют эквалайзер, чтобы уменьшить влияние реверберации на низкочастотный диапазон. Обычно реверберация редко применяется к низко звучащим инструментам, воспроизводящим длинные ноты, типа бас гитары, при этом и барабаны с короткими ударами и без этого звучат хорошо. Так получается качественное сведение.

2. Не причесывайте все под одну гребенку

В любом помещении наблюдается естественно одинаковая реверберация ото всех инструментов и вокальных партий, но при их сведении звучание можно улучшить за счет применения разных помещений или пространств к различным дорожкам. В работе звукорежиссера нормальной практикой будет использование двух или трех помещений, одно из которых будет задействовано для ударной установки (ограниченное и живое, для тарелок), другое – для вокальных партий (открытое и с возможностью эха) и третье – общего назначения для прочего. Нормальной практикой является применение реверберации разной продолжительности для дорожек. Часто одна реверберация может имитировать небольшое помещение, когда отражение происходит быстро, что определяется свойствами пространства, а другая – большой зал, где отражения появляются позже, с большей длительностью. При сведении этого в различной степени на различных дорожках можно добиться эффекта различной глубины для различных инструментов и голосов, когда более ранние отражения означают близость, а более поздние – удаленность.

3. Не увлекайтесь гигантоманией, не всегда самое большое – это самое лучшее

В современных условиях с помощью реверберации можно легко преобразовать дорожки даже с самым сухим звуком так, чтобы имитировалось звучание на большом крытом стадионе. Однако, по ряду причин большое помещение часто оказывается неподходящим. Некоторые аранжировки могут быть перегружены сложными фоновыми партиями и тонкими, легкими для восприятия темами – в этих случаях эффект большого помещения может привести к мешанине звуков. Некоторые такты могут быть основаны на тонких быстрых ритмических фигурах, что опять-таки приведет к нехорошим результатам, если выбирается эффект большого помещения. Обратите внимание, что некоторые музыкальные произведения не прозвучат в большом зале типа Мэдисон Сквер Гарден так, как они могли прозвучать в небольшом клубе или в клубе среднего размера. Для некоторых жанров музыки более предпочтительна обстановка с сухим звуком, например, такты в случае записи дорожек хип-хоповых композиций будут звучать лучше в очень небольшом помещении, и слова песен можно будет лучше расслышать при использовании небольших помещений.

4. Не затягивайте

Ничто не звучит более драматично, чем короткий семпл или малый барабан с длинной реверберацией, которая звенит после ноты – такое звучание может быстро перекрыть другие элементы в аранжировке, в особенности, работу хай-хэт или фоновую перкуссию. Это заставляет звукорежиссера понизить общий уровень реверберации при сведении, что часто приводит к сухому звуку с нечеткой реверберацией фона, а не к приятному восприятию открытой воздушной аудитории. Многие фиксированные настройки реверберации предусматривают выявление качества звука при длительном звучании от двух и более секунд, но для большинства ритмичных композиций поп музыки настройка времени затухания реверберации на одну секунду или менее позволит улучшить восприятие глубины и пространства, сохранив при этом исключительную ясность звучания ритм секции.

5. Не прячьте вокал

Реверберация может повлиять на восприятие глубины дорожки. Если к сухому сигналу приложить больше реверберации, то покажется, что вокалист или инструменталист находятся подальше. Это происходит одинаковым образом и в случае использования встроенной реверберации или при добавлении ее в режиме Send & Return. Если уровень сухого сигнала и реверберации одинаковые, то покажется, что дорожка исходит из дальнего угла помещения (виртуального) даже в тех случаях, когда при сведении она настроена на значительную громкость. Такие ошибки обычно совершают новички, они добавляют реверберацию, чтобы выделить ведущего вокалиста, но тогда начинается казаться, что вокал идет издалека, громкость дорожки повышается, создается впечатление слишком громкой и слишком сочной вокальной партии.
Итак, что вам следует предпринять, чтобы обеспечить приятный сочный вокал, и чтобы при этом вокалист звучал на переднем плане, а инструменты звучали бы позади на виртуальной сцене? Хорошим приемом будет добавить некоторую предварительную задержку к реверберации. Большинство пультов позволяют это сделать с помощью встроенных функций. Это также можно реализовать, добавив задержку прямо перед реверберацией. Это позволит выдержать сигнал сухим на несколько миллисекунд перед началом реверберации, обеспечивая значительную четкость, что особенно проявляется на согласных, и слова будет более понятны до того, как будет добавлена реверберация. Это напоминает обычное эхо. Время задержки порядка 50-100+ миллисекунд обеспечит хороший результат, который ухо воспримет при полном сведении. Можно выбрать более открытую реверберацию типа эхо, при этом эхо, которое может ухудшить звучание ударных инструментов, поможет вокальным партиям звучать открыто и легко.
При надлежащем творческом использовании реверберации и пространства можно выполнить сведение, чтобы правильные звуки были сбалансированы нужным образом. Сведение в этом случае приведет слушателя к эффекту присутствия в концертном зале, вовлечет его в прослушивание произведения.

Как следствие физической реальности кривой Флетчера-Мэнсона уровень 85 дБ SPL – это самое сбалансированное соотношение между низкими, средними и высокими частотами в точке прослушивания.

85 дБ SPL это довольно громкий уровень и если вы работаете дома это не будет способствовать укреплению добрых отношений с соседями в долгосрочной перспективе. Однако на этой громкости можно работать весь рабочий день, не причиняя особого вреда слуху, поэтому необходимо калибровать свои мониторы на эту громкость. Для полноты картины я хочу отметить, что Dolby уже давно, в середине 70-х создали стандарт прослушивания на уровне 83 дБ SPL для саунд треков и все фильмы сводятся на этом уровне. В основном, только в киноиндустрии работа идёт при такой громкости. По этой причине был согласован стандарт громкости для различных этапов создания фильма. Это то, о чём музыкальной индустрии со своими пережатыми мастерами стоит только мечтать.

Вам понадобиться простой SPL измеритель, т.е. измеритель звукового давления. Их много на рынке и они не очень дорого стоят. Так же сейчас существуют шумомеры для смартфорнов Андроид и iPhone. Рекомендуем использовать продукцию Apple, поскольку там программы лучше откалиброваны и дают более точные результаты.

Самый простой способ калибровки ваших колонок

Выберите вашу любимую музыку, звучанию которой вы полностью доверяете. Если вы в основном работаете с попсой или Хип-Хопом, выберите трек, который имеет средний уровень 12 дБRMS, затем найдите место с более ровной громкостью и зациклите его. Проигрывайте его в цифровой среде без всяких обработок и изменения уровня. Поместите измеритель звукового давления в точку прослушивания. Держите его вертикально.

Теперь изменяйте уровень ваших мониторов до тех пор, пока измеритель не покажет уровень звукового давления равный 85 дБ SPL в позиции слушателя. Измеритель должен постоянно удерживаться вертикально. Теперь отметьте или запомните это положение ручки или ползунка громкости как ваш персональный эталонный уровень. С этим эталонным уровнем вы сможете достоверно оценить баланс низких и высоких частот по отношению к средним, если позволяют ваши мониторы и комнатная акустика. Теперь на этом уровне слушайте вашу любимую музыку во всю длину до тех пор, пока с уверенностью не почувствуете правильный баланс между басами, серединой и высокими. Сабвуфер обязательно должен быть калиброван на этом уровне.

Объективный, а следовательно унитарный для всех эталонный уровень прослушивания был закреплён такими стандартами, как Dolby или K-System (система калибровки Боба Каца). Система калибруется с помощью розового шума и очень сложна своими измерениями и методиками. Правильная калибровка розовым шумом приводит к очень громкому уровню, иногда даже больше 90 дБSPl. При проигрывании материала со средней громкостью, соответствующей современному радио стандарту от -10 до 14 дБRMS.

Боб Кац говорит, что причиной разработки его системы является создание стандарта, при котором музыка будет прослушиваться на уровне 85 дБ SPL, что приведёт к более динамичному и музыкальному результату. Проще говоря, если ваши мониторы установлены на высокий уровень звука вы автоматически начинаете сводить более мягко, оставляя динамический диапазон широким. Отсюда следует, что чем больше уровня понижается для того, что бы не превышать громкость более 85 дБSPl при прослушивании, тем более, как бы сказать, склеенным и плотным становится аудиоматериал. Система K-System основана на этом принципе.

Если все мастеринг инженеры примут этот стандарт, то все выпускаемые CD будут иметь средний уровень -18 (-20) дБ RMS и слушателям не придётся меняя диск менять громкость независимо от того слушают они джаз или трэш металл. А пока любой, кто поставит диск с музыкой сразу же после DVD с фильмом и не уменьшит громкость на несколько децибел, будет сильно шокирован. Это результат современной тенденции бессмысленного соревнования за громкость любой ценой.

Компетентная калибровка в соответствии с K-System будет только тогда иметь смысл, когда музыкальная индустрия последует примеру киноиндустрии, начнёт диктовать универсальный стандарт громкости для звуковых носителей и наказывать нарушения отклонения от норм запретом радиовещания. После чего мы наконец-то насладимся приятным, динамичным звучанием радио.

Рекомендуется настроить колонки таким образом, чтобы материал со средней громкостью в -14 дБ RMS производит акустическое давление в 85 дБSPl, учитывая, что ручка громкости всегда стоит посередине.

Использование розового шума в сочетании с прибором измерения громкости идеально подходит для калибровки уровней левого и правого каналов. Различные системы позволяют настраивать уровни левого и правого каналов, что при неправильной настройке может привести к дисбалансу.

Для правильной настройки сгенерируйте розовый шум, например в програме в WaveLab, и проиграйте по очереди то в левом, то в правом канале при неизменном уровне. Запишите показания измерителя уровня, который держался вертикально в точке прослушивания и установите в настройках – С-weighting. Устраните дисбаланс, подогнав уровни левой и правой колонок под единые значения. Вот теперь у вас есть калиброванный стерео баланс.

Что касается стратегии прослушивания,  время от времени меняйте громкость прослушивания, чтобы освежать восприятие и не дать заснуть вашим ушам. Наш слух склонен к привыканию. Если несколько первых секунд вы улавливаете, что запись звучит очень резко на высоких, ваш слух за считанные минуты изменит себя так, что вы уже не почувствуете дискомфорта. Если уровень прослушивания часто меняется – это пробуждает ваши уши.

Если вы сможете исключить фоновые шумы, то прослушивание на экстремально низкой громкости также будет очень хорошим способом дать оценку фундаментальному балансу записи. Основной баланс хорош, если вы всё ещё должным образом слышите бас, бочку, рабочий и ведущий вокал на очень тихом уровне прослушивания.

Ещё один очень важный трюк при мастеринге это прослушивание короткого лупа. Не отвлекайте ваш слух музыкальной информацией, которая постоянно меняется, даже если барабанщик всего лишь переключается с хэтов на райды, звучание изменится так кардинально, что вам будет сложно услышать тонкости в настройках ваших обработок.

Сперва наперво найдите типичный отрывок в песне. В большинстве случаев это припев. И затем установите небольшой луп к примеру в 4 такта. Затем используйте его для того, чтобы настроить ваши обработки. В таком случае вы не будете отвлекаться на постоянно меняющееся музыкальное содержание. И с каждым новым циклом вы лучше концентрируетесь на деталях звучания. Это единственный способ для тренировки слуха на обнаружение тонкостей звучащего материала. Слушайте первый раз для того, чтобы понять, что происходит со звучанием хэтов. А на втором цикле обращайте внимание на вокал, восприятие голоса и т.д. В программе WaveLab великолепно реализовано A\B сравнение проделанных действий с помощью замечательной функции Smart bypass.

Вот простой пример: если вы выключите «Processed audio + level correction» и после этого нажмете кнопку “Update gains”, то услышите обработанный максимайзером вариант, который делает оригинал на 4 дБ громче, а данная функция в свою очередь понижает уровень на соответствующее значение. А-Б сравнение имеет смысл при абсолютно одинаковой громкости прослушивания. Только так и больше никак есть возможность услышать, к примеру, уничтожает ли максимайзер объёмность звучания. Используя короткий луп, вы позволите своим ушам сконцентрироваться на тонкостях. Вы услышите их, не отвлекаясь на непрерывно поступающую музыкальную информацию. Если вам нравится то, что вы сделали в этой части трека, обязательно проверьте, как это согласуется с другой частью. Если вы повесили несколько обработок, соотвесвующая настройка функция скорректирует значение громкости измеряя пики или RMS, либо это можно сделать более точно врунчную. Для нахождения соответствующего значения вы также можете воспользоваться измерителем уровня. Для того, чтобы сделать это найдите подходящий отрывок трека и сперва измерьте значение необработанного материала. Затем повторите измерения с включёнными эффектами и, найдя разницу, опустите ползунок Custom correction а на это значение. 

Разве громче звучит лучше

Будьте уверены, что вы правильно изменяете уровень при А-Б сравнении. Иногда настроив какой-нибудь плагин, вам кажется, что результат звучит просто великолепно. Потому что стало на 1-3 дБ громче. Но проделав правильные А-Б сравнения, (естественно при сбалансированном уровне) получается так, что этот плагин ничего не делает или даже ухудшает звучание. Если после накрутки плагина повышается уровень, то ваше редактирование всегда будет звучать лучше. Это следует из кривой Флетчера-Мэнсона: чем громче звучание до определённого уровня, тем богаче низа и верха и тем самым материал звучит теплее и ярче.

Стратегии прослушивания. Подводим итоги  

• Используйте эталонный уровень 85 дБ SPL для того, чтобы судить о балансе низких, средних и высоких частот и субъективной громкости.
• Время от времени слушайте на очень тихом уровне прослушивания. Бас, бочка, рабочий и ведущий вокал должны быть всё ещё явно слышимыми
• Время от времени меняйте уровень прослушивания между тремя фиксированными значениями, которые вы установите по своему усмотрению
• Переключайтесь между различными мониторами для того, чтобы избежать привыкания.
• Используйте короткие лупы, чтобы прочувствовать все тонкости звучания
• Проверьте результаты проделанной работы в других частях трека
• Делайте А-Б сравнения, которые обязаны проводиться при корректном соотношении уровня громкости.
• Если ваши уши устали, послушайте эталонный трек, чтобы освежить свой слух.
• Всегда чётко и ясно представляйте конечный результат и делайте всё возможное, чтобы воплотить его в реальность
• Затем проверьте всё еще раз и внесите требуемые незначительные изменения
• Настраивая обработки используйте небольшие отрезки композиции для внесения изменений ради получения желаемых результатов
• К первому впечатлению относитесь серьёзно, оно обычно не затуманивается эффектом привыкания
• Вы можете загрузить эталонные треки в аудиомонтаж Wave Lab, чтобы быстро и эффективно и на также самых ЦАП и АЦП сравнить их со своей работой
• Если вы думаете, что ваши уши устают вы можете на умеренной громкости послушать, например, знакомый вам хорошо звучащий джаз или классику
• Эта музыка не должна быть пережата. Делая это вы даёте своим ушам короткую передышку. Можно сказать, что ваш слух восстанавливает себя
• Если вы скачали новые плагины, которые имеют множество функций для работы с аудио, найдите время на то, чтобы досконально изучить их. Некоторые параметры, которые кажутся загадочными, на первый взгляд станут управляемыми после того, как вы несколько месяцев поработаете с плагинами.
• Экспериментируйте с новыми плагинами и сохраняйте A-Б сравнение вместе с настройками этих обработок в отдельной папке. Только так вы сможете использовать все возможности плагина по максимуму.
• Такие девайсы, как SPL Vitalizer mk2-T или MD3 на платформе Power core требует очень тщательных настроек. Если вы поторопитесь и приступите к работе, не ознакомившись с руководством плагинов, то будете ошарашены большим количеством всяких ручек, кнопок, не зная как их применять.

Использованы материалы из курса Фридемана Тишмаера

Кривая Флетчера-Мэнсона также известна как кривая равной громкости.

Она основывается на том, что наш слух не в состоянии воспринимать звук в линейной манере. Другими словами, различные частоты звукового диапазона, находящиеся на одинаковом уровне воспринимаются нами так, будто они звучат с разной громкостью. Учёные Флетчер и Мэнсон в своём эксперименте давали слушать группе людей различные тона, меняя громкость до тех пор, пока группа не подтверждала, что эти тона звучат как определённый эталонный тон. Естественно, подобное восприятие очень субъективно. Однако из-за широты эксперимента, полученные данные довольно объективны.

На диаграмме вы видите низкие ноты слева, высокие справа, а по вертикальной оси представлен их уровень. Из этого графика следует, что чем тише низкие высокие ноты, тем больше они должны быть усилены для того, чтобы ощущаться на той же громкости, что и средние частоты. Самая известная технология, использующая этот феномен это кнопка прокачивания громкости на мультимедийных системах. К сожалению, существует очень мало систем, оборудованных «умными» регуляторами громкости, которые с изменением громкости прослушивания следуют кривой Флетчера-Мэнсона. Динамический регулятор громкости уменьшает низкие и верхние частоты пропорционально увеличению уровня. Мы должны принять во внимание, что большинство простых слушателей всегда крутят все ручки на максимум, вот почему “бум бокс” или подобный девайс с включённой функцией прокачки может использоваться для теста во время сведения и мастеринга. Однако основные мониторные колонки никогда не должны быть оснащены подобными вещами.

Одной из причин возникновения феномена Флетчера-Мэнсона является особенность механической конструкции нашей ушной раковины. Основу ушной раковины составляет эластичный хрящ, который способствует фильтрации частот. Он тянется от ушной раковины к слуховому проходу и по строению напоминает улитку. Эволюционная причина этого явления лежит в способности даже на самом тихом уровне слышать средние частоты, которые являются основой распознавания речи.

В условиях многолетней практики был создан особый тип приборов, которые служат для подгонки характеристик мастера под кривые равной громкости. К примеру, ламповый прибор Vitalizer от SPL имеет параметры для настройки баса, чтобы сделать звучание нижней середины менее тусклым, а также улучшить восприятие голоса и сделать верхние частоты приятными и разборчивыми. Эквалайзер Pultec Pro на UAD платформе предлагает очень похожие возможности.

Вместе с хорошей звуковой картой, которая поддерживает 24 бита и выше и минимум 96 Кгерц у вас появятся большие преимущества.

Внешние звуковые карты в отличие от встроенных звуковых карт менее чувствительны к помехам, причиной которого является работа процессора, а также они оснащены квази профессиональными разъёмами XLR или большими стерео джеками.

Если вы работаете с внешними цифровыми приборами, звуковая карта также должна иметь word clock и низкий уровень джиттера. При выборе карт обращайте внимание на наличие таких настроек как источник синхронизации, задержка и опция «без аудио» для SPDIF выхода. Также очень хорошо, если SPDIF входы и выходы поддерживают разрядность 24 бита. Все эти настройки не столь очевидны, как кажутся на первый взгляд.

Задержка – это время, необходимое звуковой карте и процессору для получения аудио данных и воспроизведения звука. Хоть задержка не столь значительна для мастеринга, однако если вы используете этот компьютер также и для продакшена, ваша звуковая карта должна оперировать задержкой от 3 до 6 миллисекунд, даже если загружено 40 дорожек.

Если для мастеринга вы используете прожорливые VST плагины, например Izotope Ozone или многополосный компрессор MD 3 на Power Core платформе, то уже наибольшая рекомендуемая задержка будет составлять 45 миллисекунд. Это позволит компьютеру провести необходимые вычисления. Если при этом вы не записываете инструменты в реальном времени это не должно причинять никаких неудобств. Драйвера ASIO до сих пор являются самыми надёжными для звуковых карт под Windows.

ASIO расшифровывается как вход/выход потоковых аудиоданных. Это открытый протокол от компании Steinberg. ASIO может обеспечить задержку в 1,5 секунды, при этом продолжая работать стабильно. Это доказывает, что разработчики этого драйвера выполнили блестящую работу.

 

Цифровой (digital) мастеринг означает, что звук находится в виде цифрового файла (например, WAV или AIF) , вся обработка выполняется полностью внутри компьютера, с использованием современных VST-плагинов, либо извне, но при помощи цифровых DSP; таких как TC Powercore или UAD, использующих цифровые шины для передачи данных. Такой мастеринг позволяет точно управлять всеми значениями, сохранять презеты и быстро выставлять настройки. Затем звук рендерится в любой цифровой аудио формат.

Аналоговый мастеринг – это когда звук на некоторое время покидает компьютер и отправляется на цифро-аналоговые (DA) преобразователи, затем обработка проходит через специализированные аналоговые приборы, которые используют электронные схемы (лампы, транзисторы и т.д.), позволяя достичь особенного теплого и насыщенного звука. Но требуют больше времени и сил для выставления настроек. Такие приборы, как правило, не имеют возможности сохранять презеты. После этого звук возвращается в аналого-цифровой (AD) преобразователь, который превращает звук обратно в цифровой файл, готовый к использованию на компьютере или CD.

Подкаст от наших партнеров Rustuts.com

Наверняка, используя эквалайзеры в которых несколько регуляторов, вы задумывались над тем, как же они на самом деле работают? Вот и нам с командой в один день стало очень интересно и мы решили не откладывать этот вопрос в долгий ящик, а проверить и поделиться с вами результатами.
В сегодняшнем выпуске, вы узнаете о том, как уникальные эквалайзеры Pultec и прекрасный музыкальный Focusing Equalizer от Softube работают изнутри. Так же вы научитесь с помощью Q-Clone от Waves. самостоятельно проводить подобные опыты и с другими, интересующими вас плагинами.

Большинство музыкантов, саунд инженеров и продюсеров хорошо знают, какое значение имеет мастеринг при производстве музыкальной продукции. Как мы уже обсуждалось в предыдущих статьях, мастеринг — само по себе искусство, и лучше, если оно будет в руках специалиста.
Инженеры мастеринга могут помочь усовершенствовать проект, придать ему отполированного блеска и красоты, а вот насколько качественный будет результат в большой степени зависит от предоставленного материала. Учитывая всё это, давайте взглянем на некоторые ошибки, которые допускают музыканты, которые присылают свои записи на мастеринг.

Слишком много низких частот

Ни для кого кого не секрет, что большинство музыки делается в прожект студиях. Громкие низы, возможно, одна из самых распространённых проблем фонограмм, поступающих из домашних студий. Обычно это напрямую связано с помещением, где производится запись. Большинство таких студий не имеет хорошей акустической подготовки помещения, в них много звукоотражающих или, наоборот, звукопоглощающих поверхностей. Не всегда прожект студии используют качественные дорогостоящие мониторные колонки. В результате низкочастотный диапазон имеет неравномерную характеристику – басс грохочет или гудит. А поскольку некоторые низкие частоты в таких записях имеют очень высокую громкость, то других частот за ними становится не слышно. К тому же это приводит общему к частотному дисбалансу в фонограмме. В наших статьях Вы найдёте информацию о том, как правильно сбалансировать акустику в Вашей студии и расположить правильно мониторные колонки.

Ужасно задранные верхние частоты

В другой части спектра находятся высокие частоты, которые также значительно влияют на результат. Нормально звучащие у вас дома высокие частоты, могут совсем по-другому проявить себя в процессе прослушивания на других колонках, на большом звуке или в клубе. Самый простой совет избежать этого — умеренно и благоразумно использовать эквалайзер. Не стоит задирать на бешеное количество децибел высокие частоты – это неправильно и значительно усложняет процесс мастеринга. Постарайтесь добиться более сбалансированного звучания. Если это будет необходимо, то на этапе мастеринга, баланс высоких частот можно будет скорректировать, и поверьте, хороший мастеринг инженер сделает это корректнее и правильнее.

Свистящие звуки в вокале

Сделайте доброе дело, уберите из Вашего вокала свистящие и шипящие звуки – это гораздо проще сделать в дорожке с вокалом, на этапе сведения или записи, чем потом мастеринг-инженеру вычищать это все в целом миксе. В итоге это может негативно сказаться на звучании инструментов, расположенных в этом же высокочастотном диапазоне – например, тарелок Хай-Хет. Такие плагины, как например Precision De-Esser от UAD или Oxford SuprEsser от Sonnox — лучший способ убрать свистящие звуки в дорожке с вокалом. За качественно обработанный от свистящих звуков вокал, Ваш инженер по мастерингу скажет Вам огромное спасибо.

Отсутствие динамического диапазона

Возможно, это одна из наиболее обсуждаемых тем в современных звукозаписывающих кругах. Приблизительно в прошлом десятилетии развернулась нешуточная борьба за максимальную громкость. Музыка становится все громче и громче. Порой эта война губит даже очень хорошие записи. Ряд звуко-инженеров из организации Audio Engineering Society (AES), а так же такие знаменитости как Боб Кац ведут активную борьбу с этим, предлагая новые стандарты измерения громкости звука . Но это уже другая история.

Если вкратце, то если сильно увеличивать громкость аудиозаписи, то обязательно возникает проблема, которая заключается в том, что происходит сжатие динамического диапазона Ваших треков. Динамический диапазон — это разница между самым громким и самым тихим участком звуковой дорожки. Послушайте, например, классическую музыку, где в некоторых моментах оркестр еле-еле слышно, а в некоторых происходит взрыв и барабан и медные духовые инструменты звучат ощутимо громко. Такую запись слушать приятно и интересно. А теперь представьте, что она будет звучать все время с одинаковой громкостью, все удовольствие от прослушивания сразу же пропадает — это и есть суженый динамический диапазон. В идеале все треки, которые Вы приносите на мастеринг, должны иметь максимум -3 db для самых громких звуков (например, барабан), в то время как остальная часть трека должна находиться в приблизительно диапазоне от -6 db до -10 db в зависимости от музыкального стиля.

Проблема же заключается в том, что присланная на мастеринг, с сильно cжатым динамического диапазоном, запись, отнимет много времени и сил у инженера по мастерингу. Ведь хороший инженер использует многополосную компрессию — улучшает басы, добавляет чистоты и ясности звучания инструментам, с использованием различных алгоритмов компрессии для различных диапазонов частот, а когда у него нету пространства для маневра, то есть достаточного динамического диапазона, то и работу свою сделать качественно он просто не сможет.

Сильно лимитированные треки

Часто многие неопытные режиссёры звукозаписи и продюсеры используют на мастер-шине плагины “все в одном” какой-нибудь “Ultra Mega Mastering Finalizer”. Используя при этом стандартные презеты, которые создают громкие, перегруженные и мутные низкие частоты, а также ядовито яркие и агрессивные верхние частоты, не оставляя никаких шансов, инженеру по мастерингу что-либо исправить в таком миксе. Такие записи приходится возвращать клиенту. Постарайтесь проконтролировать чтобы лимитеры , компрессоры или финалайзеры были отключены на мастер шине.

Вот наглядный пример, как выглядит нелимитированный трек с нормальной динамикой (есть участки тихие и громкие):

и как выглядит тот же трек сильно сжатым динамическим диапазоном (везде звучит громко из-за того что сильно лимитирован), который никак не годится для мастеринга – его просто не примут, уважающие себя студии:

Пережатая дорожка в миксе

Иногда заказчики хотят получить «очень громкий» звук, но чтобы при этом в треке сохранилась динамика. Чтобы этого добиться, надо еще на этапе сведения (до того как посылать фонограмму на мастеринг) проконтролировать динамику отдельных дорожек своей фонограммы. Бывает так, что к инженеру по мастерингу поступают в распоряжение треки с хорошим динамическим диапазоном, но, например, вокальная часть зажата настолько, что доведена почти до искажений, то в таком миксе тоже будет весьма затруднительно будет что либо сделать. Поэтому всячески старайтесь избегать чрезмерной компрессии отдельных дорожек. Лучше вообще не использовать компрессию, чем использовать ее неразумно, слишком сильно ужимая дорожки.

Нехватка панорамирования

Панорамирование — это очень простой и эффективный способ придать Вашей фонограмме немного объёмности. Если у Вас несколько гитар, синтезаторы, бэк-вокал и вы их разведете по панораме, то они уже не будут все одновременно звучать в одном пространстве строго по центру, в результате станет меньше “каши” и вы сможете более отчётливо услышать каждый инструмент. Кроме того, Вам не придётся деструктивно использовать эквалайзер или другие эффекты, чтобы выделить эти дорожки в Вашей фонограмме.

Но излишне увлекаться не стоит. Многие продюсеры склонны панорамировать все звуки подряд и даже те, которые должны находиться по центру. В результате получается беспорядочный набор звуков в фонограмме, в которой абсолютно отсутствует собранность. Ведь мы привыкли к тому, что некоторые инструменты должны звучать по центру, допустим, удары барабанов, вокал или бас, поэтому лучше их там и оставить.

Проблемы с фазой

Большинство цифровых аудиоредакторов (DAW) работают с неограниченным количеством звуковых дорожек, а компьютеры настолько мощные, что возникает стойкое желание все записывать в стерео. Да, хорошо записанная в стерео акустическая гитара, может добавить Вашей записи глубину и характерное звучание. Однако, после этого внимательно проверьте фонограмма моно-совместимость, чтобы избежать фазовых ошибок из-за плохо расположенных микрофонов. Причиной таких фазовых ошибок могут и стерео-микрофоны. Только проверив запись на моно-совместимость, вы сможете услышать, исчезают ли при этом какие-либо определённые частоты или даже целые инструменты. Бывает так, что струнная партия, бэк-вокал, широкие пэды (да все что угодно!) может полностью исчезнуть в моно звучании. Даже если Вы и в мыслях не допускали использование вашей записи в моно проигрывателях (кто сейчас слушает моно музыку?), всегда есть сотовые телефоны, ноутбуки, потолочные громкоговорители в торговых центрах и телевизоры, которые играют моно звук. Уделите минутку тому, чтобы проверить и скорректировать фазу и это избавит Вас от дальнейших проблем. Просто нажмите кнопку Мono, и посмотрите, что будет. Эти принципы также применимы относительно реверберации. Очень часто эффект холла при записи вокала полностью исчезает, если переключиться в режим моно звучания.

Смещённые по времени дорожки

А это уже совсем никуда не годится. Если Вы присылаете на по-канальный мастеринг (или сведение) набор отдельных звуковых дорожек (барабаны, бас, гитара, синтезатор, бэк-вокал), следите, чтобы они начинались в одно и то же время с нулевой точки по шкале. Поскольку отнимает очень много времени понять, как и где у вас должен вступать определенный инструмент, иногда надо потратить несколько часов, послать несколько емайлов и сделать несколько звонков по скайпу, чтобы выяснить это. Ведь все это время работа простаивает.

Как Вы могли заметить, существует бесконечное число камней преткновения, которые портят Вашу фонограмму и задают работу инженерам по мастерингу. На самом деле их гораздо больше, чем мы могли перечислить в этой статье. Главное, как всегда, используйте Ваши уши, слушайте внимательно, и изучите технические требования, учитесь на ошибках, о которых мы рассказали выше, и Вы достигнете лучших результатов.

© Manifold Studio